تالارهای گفتگوی انجمن دانش پژوهان ایران

مریلا مفتح · همدم Joined: 10 Apr 2008 Posts: 131

نگاهي به فيلم «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» ساخته اندرو دامنيک
رابرت فورد به پشت سرش نگاه کرد...

سعيد عقيقي

يک

اين ديگر چه جور عنواني است؟ «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل؟» يعني قرار نيست در تعليق و گمان هاي جورواجور باقي بمانيم و در تب و تاب اينکه داستان درباره کيست و چه هدفي دارد، روي صندلي هايمان جابه جا شويم؟ اين عنوان در همين قدم اول تمام رشته هايمان را پنبه کرده است. نه اجازه مي دهد کشتن جسي جيمز را هدفي والا قلمداد کنيم و نه اينکه با قهرمان اصلي(کدام قهرمان؟) در تکاپوي رسيدن به مقصد و به ثمر رساندن هدفش در مسيري پرهيجان همراه شويم. حتي کار به همين جا هم ختم نمي شود و با گذاشتن صفت «بزدل» براي جناب رابرت فوردي که هنوز او را نديده ايم، موضع مان نسبت به او کم و بيش تعريف مي شود و فيلم در کمال بي انصافي لحظه يي به بيننده اش دروغ نمي گويد و ناگهان برگ برنده يي جديد و پيش بيني نشده رو نمي کند تا در لحظه آخر به اين نتيجه برسيم که فيلمساز چه هوش سرشاري به خرج داده که حقيقت ماجرا را تا واپسين صحنه از تماشاگر مخفي کرده و يک مرتبه با آشکار کردن آن، دل همه را به دست آورده است. از بخت بد، فيلم هيچ يک از اين کارها را نمي کند. وقتي از آغاز مي دانيم که در انتهاي فيلم به چيز دندانگيري که ما را هيجان زده کند نخواهيم رسيد، مجبوريم دنبال چيز ديگري بگرديم. کاري که عنوان بندي فيلم براي ما انجام مي دهد، تقريباً همان کاري است که بعضي از قصه گوهاي راستين مي کنند يعني از آغاز با رويکردي کهن و افسانه وار، به مخاطب شان مي گويند که چيز تازه يي نخواهند ديد. به عبارت دقيق تر، چيز تازه يي وجود ندارد که گفته شود يعني توقع بيننده را از «داستان»، به مفهوم آنچه روي خواهد داد، به پايين ترين سطح ممکن مي رساند. در چنين شرايطي، تنها کساني در ميدان مي مانند که «چگونه گفتن» را درست آموخته باشند. به بيان دقيق تر وقتي کشمکش بيروني يک داستان را به حداقل مي رسانيم، بايد تصويرهايي به بيننده مان نشان بدهيم که از فرط انتزاعي بودن، همتايي ندارند. وقتي به عنوان هاي روي جلد کتابي از شکسپير خيره مي شويم که رويش نوشته شده «تراژدي اتللوي مغربي»، يا وقتي داستاني از مارکز با نام «گزارش يک مرگ از پيش اعلام شده» را ورق مي زنيم و در صفحه اولش مي خوانيم که «اين داستان قتل سانتياگو ناصر است که در روز فلان و سال فلان به دست برادران فلان به قتل رسيد» به سادگي دعوت مي شويم که آخر داستان را فراموش کنيم و در دستور زبان داستان غرق شويم. يعني تنها ابزار نويسنده در چنين شرايطي، بهره گيري از ساختار جمله ها، ريتم و تمام آن چيزي است که به «نوشتن» مربوط مي شود يعني پرداختن به نگارش محض. اين انتقال واضح سنگيني درام از بيرون به درون سبب مي شود مفاهيمي مثل سرگرمي و هيجان نيز از قالب رايج خود خارج و به ساختار فيلم منتقل شوند. طبق يک سنت قديمي، همواره به نقطه پايان درام به عنوان نتيجه گيري مضموني فيلم توجه شده است. به بيان ديگر، در بسياري از آثار کلاسيک، گره گشايي داستاني با گره گشايي مضموني يکي انگاشته شده است. حالا اگر فيلمي از همان آغاز، پايانش را از طريق عنوان بندي فيلم به نمايش گذاشت، مي توان نتيجه گرفت که فيلم لايه اوليه درام (معرفي، زمينه چيني و گسترش ابعاد داستان براي رسيدن به نقاط اوج) را به کلي ناديده گرفته و چيز ديگري را جايگزين کرده است. آن «چيز ديگر»، توجه به اهميت هر نما، ريتم و تمام آن چيزي است که به «تصوير» مربوط مي شود. حالا هر تصوير، داراي اهميت زيبايي شناسانه يي است که لزوماً وابسته به سير رخدادهاي فيلم نيست. ساده تر اينکه در اين شکل فيلم، داستان از طريق تصاوير روايت نمي شود. اما اتکاي روايت به تصاوير، به شکل تازه داستانگويي راه مي دهد. از اين نظر، عنوان «راز ارنديرا» بيننده را در تعليقي نگه مي دارد که با خواندن صفحه پاياني داستان به پايان مي رسد. اما «ارنديراي ساده دل و مادربزرگ سنگدلش» حتي موضع گيري نويسنده را نسبت به صفت هاي اصلي دو شخصيت داستان آشکار مي کند. عنوان اولي طبعاً من درآوردي است اما دومي نام داستاني است از گابريل گارسيا مارکز. در نهايت شگفتي و خشنودي، سال گذشته از اين نظر براي سينمادوستان سال بسيار پرباري بود. فيلم هاي قدرتمندانه يي چون «جايي براي کهنه کارها نيست» از برادران کوئن، «خون به پا مي شود» از پل تامس آندرسن، «اتاقک غواصي و پروانه» از جوليان اشنبل نشان مي داد که شيوه هاي «روشنفکرانه» و «بي مخاطب» که پيش تر توسط بيشتر منتقدان ناديده گرفته مي شد، اکنون به کارناوال اسکار نيز راه يافته و جاي خود را محکم کرده است. نشانه هايي از اصالت سبک رابرت آلتمن را در کار پل تامس آندرسن مي توان يافت. در بهترين کارهاي جارموش و سودربرگ، ردپاي جان کاساوتيس يافتني است. و حالا با ديدن فيلم آخر اندرو دامنيک، مي بينيم که حتي فيلمساز/ فيلسوفي چون ترنس ماليک هم رهرواني دارد. اصالت سبک ترنس ماليک به عنوان نماد نگرش فلسفي در سينماي امريکا، آن هم با چهار فيلم باورنکردني طي 35 سال، با سزان در ميان نقاشان امپرسيونيست، داستايوفسکي در ميان قصه نويسان روس و والت ويتمن در ميان شاعران امريکايي قابل قياس است؛ متفکراني که بن بست هاي فاخر هنرمندان پيشين را با ساختن کوره راه هايي غريب و نامانوس به گذرگاه هايي تازه بدل مي سازند. با ديدن جسي جيمز و مقايسه ذهني چند لحظه اش با داستان واقعي جسي جيمز اثر نيکلاس ري، باور کردم که طبق ضروريات قديم و تکيه بر تجربيات ديگران، بعضي از کلاسيک ها را زيادي جدي گرفته ايم. فيلم نيکلاس ري سعي مي کرد داستان واقعي جسي جيمز باشد و به همين دليل بيش از حد مصنوعي به نظر مي آمد. حال آنکه نسخه تازه لباس هاي کهنه را از تن بيرون مي آورد تا از قصه يي قديمي، روايتي تازه بيافريند.

دو

فيلم هاي خوب جديد از طريق قطع پيوند بصري با سينماي کلاسيک به ثمر مي رسند. حتي اگر دقيقاً برمبناي داستان هاي قديمي و واقعي ساخته شده باشند. گويي همه اين فيلم ها قصد دارند بر حرف فدريکو فليني مهر تاييد بزنند؛ «سينما فرزند ادبيات نيست. فرزند نقاشي است.» تمام تلاش هاي فيلمسازان مدرن طي نيم قرن اخير و تاثيرپذيري از مکتب هاي گوناگون هنرهاي تجسمي به سنت هاي پايدار سينماي امريکا نيز راه يافته است.

موقع ديدن جسي جيمز به اين نتيجه مي رسيم که تناسب دروني شگفت انگيزي ميان هنرهاي تجسمي(در قالب نقاشي هاي قرن نوزده امريکا از محيط هاي واقعي) و ادبيات(در قالب راوي داناي کل که از درون و برون شخصيت ها و رويدادها به يک اندازه آگاهي دارد) به چشم مي خورد. فيلم با رويکردي چندصدايي آغاز مي شود، عکس هاي خارق العاده يي از طبيعت و شاعرانگي متضاد با شخصيت ياغي جنوبي اش، روايت متن را به تکه يي از گزارش هاي شاعرانه فاکنر درباره شخصيت هايش بدل مي سازد. به عنوان يک تمرين شخصي، تکه آغازين و پاياني روايت جسي جيمز را با بخشي از نوشته هاي فاکنر مقايسه کردم؛ مثل تکه پاياني رمان حريم يا بخش نهايي داستان انبارسوزي (نگاه کنيد به مجموعه يک گل سرخ براي اميلي). راوي جسي جيمز هم مانند فاکنر، هم اطلاعات زندگينامه يي جسي را به سرعت عرضه مي کند و هم با اشاره به جمله هايي غافلگيرکننده، مثل «زنش دست هاي صورتي خود را پاک مي کرد و با خشنودي درباره دو فرزندشان خبر مي داد» کارکرد چند صدايي روايت فيلم را به سطحي گسترده تر مي کشاند. متن روايت فيلم دقيقاً به مثابه برش هايي از نوشته يک رمان نويس پخته عمل مي کند. يعني در عين حال هم کنش دروني صحنه را (که شکل بيروني اش به نمايش درآمده) توضيح مي دهد و هم بخشي از آگاهي هاي غيرقابل دسترسي را (مثل اشاره به اضطراب هميشگي جسي يا بي اطلاعي خانواده جسي از دليل سفرهاي مداوم شان) براي قرار گرفتن هرچه بيشتر در فضاي فيلم به بيننده انتقال مي دهد. در همين مسير، راهيابي استفاده از فيلتر هاي محوکننده براي نمايان ساختن شخصيت در ميان فضا به جاي لنز تله، در تضاد با تابلوهاي بي تاکيدش از دار و دسته جسي در ميان درختان، نوعي تعادل سبکي در فيلم به وجود آورده که تنها در بند تاثير پذيري از روزهاي بهشت ترنس ماليک نيست. قدمي که فيلم به مثابه يک اثر مستقل برمي دارد، همزمان به آشنايي زدايي از ژانر وسترن و بازسازي بصري آن منجر مي شود؛ همان رويکردي که کم وبيش در فيلم جنگي ترنس ماليک يعني خط باريک قرمز يا در نگاه عرفاني غيرتوريستي و طبيعت گرايانه اش به داستان قديمي پو کاهونتاس در فيلم دنياي جديد مي بينيم. به همين دليل، وسترن هاي تک بعدي و ناهنجار دهه نود(با گرگ ها مي رقصد، نابخشوده و...) همان قدر از جسي جيمز دورند که قالب هاي ضدژانر مثل مرد مرده جيم جارموش. به بيان ديگر، فيلم با رويکردي مدرن به يکي از داستان هاي آشناي وسترن مي پردازد، اما دستاوردش نه اسطوره پرداز است و نه هجوآميز. فيلم از همان ابهام حزن انگيزي بهره مي برد که بر دوش شخصيت هاي اندوهگين روايت هاي شهري مدرن اوايل دهه 1960سنگيني مي کرد و فضاي کهن را به همان شکلي به تصوير درمي آورد که دوست داشتيم در شهرهاي بزرگ ببينيم. وقتي راوي از ريشه اضطراب و پلک زدن هاي هميشگي جسي جيمز مي گويد و تصوير به چهره محزون او مي رسد، قاب مدرن حيرت آوري از او مي بينيم که به خارج از تصوير چشم دوخته است. اين تصوير (با عميق ترين نگاهي که مي توان از برد پيت به خاطر سپرد) بر نماي دوري از جسي در پس زمينه غروب سوپر ايمپوز شده و غربت او را دوچندان مي کند. شخصاً تفاوتي ميان جسي جيمز و شخصيت موريس رونه در شاهکار لويي مال يعني آتش درون نمي بينم. سينماي مدرن در زاويه يي کمياب ميان خودآگاهي و تقديرگرايي شکل مي گيرد و رويکرد فيلمساز در نمايش زندگي جسي جيمز، سرشت و سرنوشت اش، چيزي غير از اين نيست. شخصيت فيلم لويي مال هم از ابتدا طي قراردادي آشکار با بيننده با ريتمي کم و بيش واحد و يکنواخت به سمت مرگ مي رود و در انتها به چيزي غير از آن نمي رسد. اين ترکيب معضل و عميق از خودآگاهي و تقديرگرايي، از همان صحنه هاي آغازين با نمايش صندلي خالي و روايت غريبش، تقريباً تمامي مولفه هاي سينماي مدرن را تداعي مي کند. نگاه ها به سمت خارج از تصوير است و نوعي وحدت دروني، برش هاي ساده تصويري از طبيعت را به هم مي پيوندد؛ از طبيعت به جسي، ترکيب اين دو و رسيدن به نقطه عزيمت داستان در ميسوري. روايت نيز به همين مسير مي رود؛ از گزارشگري تا توصيف دروني که از طريق تصوير قابل نمايش نيست، و در نهايت ترکيب اين دو با يکديگر. سخن گفتن از زخم هاي جسي همان قدر اهميت دارد که بروز دادن ترس و نگراني اش. هر دو اينها را مقايسه کنيد با جايي که راوي مي گويد؛ «وقتي او در خانه است انگار اتاق ها گرم تر به نظر مي رسند و باران شديد تر مي بارد.» نکته جالب اينجاست که اين توصيف جانبدارانه روي تصوير صندلي خالي او گذاشته شده است. تصوير هاي تيره همين صحنه از حضور او در اجتماع، نشان دهنده موقعيت جعلي و ناشناس است و جايي که او را در آرايشگاه يا کافه مي بينيم، بايد از جاي گلوله در تن او بشنويم. ابهام حزن انگيزي که شخصيت هاي مدرن از آن سود مي برند، در فضاسازي بيش از هر جاي ديگر جلوه مي يابد. در تمامي دقايق پيش از معرفي رابرت فورد، تصوير هاي چند پاره يي از حضور خاموش جسي جيمز به نمايش درمي آيد که هيچ تداومي در آن وجود ندارد. چيزي که بيننده در اين صحنه ها به دست مي آورد، فرصت فکر کردن به موقعيت بصري فيلم و شخصيت مرموزي است که تازه با آن آشنا شده است. در چنين شرايطي است که حضور رابرت فورد (با نقش آفريني موثر کيسي افلک) و گفت وگو با جسي و برادرش فرانک، شکل آزاردهنده همراهي باب با گروه را با ابهامي تعيين کننده درمي آميزد. نقشي که رابرت فورد در فيلم به عهده مي گيرد، شريک دزد و رفيق قافله يي است که در طي طريقي مبهم و جاه طلبانه از يک شاگرد بقال بي آزار به نوعي اعتبار موقت دست مي يابد. شغل او ساختن اسطوره يي پايدار است که تنها از طريق خيانت مي تواند شکل بگيرد؛ اسطوره يي که به دست خود او ساخته مي شود و به تدريج، او و برادرش را نيز در خود حل مي کند. باب همان طور که خودش مي گويد، قصد دارد آن شهرتي را که به دنبال آن است به دست آورد. وقتي در کنار جسي جيمز نمي تواند شانسي داشته باشد، ترجيح مي دهد با کشتن او به اين شهرت دست يابد. به همين خاطر است که موخره پاياني داستان به نحوي خارق العاده، باب و برادر گيج و منگ اش را بر صحنه نمايشي نشان مي دهد که در حقيقت، دستاورد خودآگاهي و مرگ باوري جسي و جاه طلبي باب و بي ارادگي برادرش چارلي شکل گرفته است. نمايش اين دو برادر بزدل که يک تراژدي واقعي است، بينندگان نمايش را به خنده وامي دارد. تراژدي واقعي نه در مرگ جسي، که در سرنوشت رقت بار اين دو برادر نهفته است. شکل موخره فيلم تا حدي يادآور فضاي پس از مرگ جيم کاويزل در فيلم خط باريک قرمز و موقعيت دو خواهر بعد از کشته شدن ريچارد گر در روزهاي بهشت نيز هست. در هر دو فيلم، ترنس ماليک با گذر از سرنوشت پررنگ ترين شخصيت فيلم، به طبيعتي بازمي گردد که شخصيت هاي ديگر را در ميان گرفته است. اما در جسي جيمز، واقعيت به مرور در شکل اسطوره پرداز مرگ جسي جيمز حل مي شود و له شدن ناگزير دو برادر زير بار کشتن ضدقهرمان جنوبي ياغي و زخم خورده يي که به مدد آنها به يکي از قهرمان هاي غرب امريکا بدل شد، پايان بندي تقديرگرايانه فيلم را رقم مي زند. نقطه اوج اين تلقي، جايي است که آن نوازنده در کافه، داستان جسي جيمز و سه فرزندش را به آواز مي خواند و باب فورد بزدل حتي نمي تواند به او ثابت کند جسي جيمز دو بچه بيشتر نداشته است؛ اسطوره يي که او ساخته، از مرز واقعيت فراتر رفته و شهرت او را به حقارت بدل ساخته است. به لحاظ ايدئولوژيک، جسي جيمز نيز همچون آثار ترنس ماليک، به رهيافت هاي نقاشان منريست (شيوه گرا) شباهت دارد، آثاري که در دل مکاتب شناخته شده و قالب هاي مرسوم، سبک هاي شخصي سازندگان شان را به عنوان گرايش اصلي مطرح مي کنند، همان طور که گنگستر هاي فيلم هاي ژان پي ير ملويل به هيچ يک از نمونه هاي رايج گنگستر در سينماي امريکا شباهتي ندارند، جسي جيمز هم با هيچ يک از معيار هاي مرسوم شخصيت هاي وسترن نسبتي ندارد. به مانند قصه هاي فاکنر، با خواندن فضاهاي خالي ميان جمله ها (در اينجا، فضاسازي) مي توان به چيزي فراتر از انگيزه يي قطعي يا يقيني پايدار دست يافت؛ چيزي که معمولاً هنگام درک يک تصوير عميق بيشترين هيجان را به وجود مي آورد اما به هنگام توصيفش به دليل تغيير مديوم، لزوماً به همان نتيجه نمي رسد. فصل غافلگير کننده سرقت با نماهاي به شدت طراحي شده اش، ريتم دقيق و نورپردازي خاصش که به کمپوزيسيون هر نما اعتبار بخشيده، يکي از آن نمونه هاي تداوم حس و فضاست که رنگ را در محاصره تاريکي و روشني از ميان مي برد و نقاشي هاي طبيعت گرا را با ته مايه يي از واقع گرايي درمي آميزد. در نتيجه، تصويرها نه رقت آورند و نه آبستره. تنها گزارش هايي شاعرانه از حضور شهودي آدم ها در طبيعتي آشنايند. حفظ يکنواختي در تداوم، رنگ، ريتم و بازي ها در فيلمي دو ساعت و نيمه که امکان هر نوع تعليق در نمايش رخدادها را از خود سلب کرده و تنها به نحوه پردازش آنها بسنده کرده است، براي هر فيلمساز در حکم موفقيتي همه جانبه است.

سه

چند نمونه از قابليت هاي تکنيکي استفاده از منابع نور طبيعي در صحنه هاي روز و تنها يکدست ساختن آنها و همين طور ايجاد توهم نور طبيعي و استفاده از کمپوزيسيون هاي مرکب و عمق دادن به صحنه قاب هاي مدرن را به سطحي مطلوب از تنوع رسانده است. به عنوان نمونه تغيير تدريجي وضوح صحنه از فرانک به باب در صحنه ورود او، نماهاي پشت به تصوير و اينسرت دست فرانک هنگام مسلح کردن هفت تيرش پيش از آغاز ديالوگ هايشان کاملاً با موضوع صحنه همخواني دارد؛ از طريق تغيير ميزانسن، برتري فرانک بر باب، بيرون راندن او از صحنه و حرکت باب به سمت جسي براي راهيابي به گروه، قرار گرفتن فرانک در پس زمينه صحنه جديد نمايانگر شکست دوباره باب در همراهي با جسي است. از طريق تصوير درمي يابيم که تا زمان حضور فرانک، باب تا حدي که تمايل دارد، نمي تواند به جسي نزديک شود.

- استفاده از منابع نوري در داخل تصوير در صحنه هاي شبانه، به ويژه در مقدمه فصل سرقت، نقاشي هاي ژرژدو لاتور و مقلدان و همتايان واقع گراي امريکايي اش را به ياد مي آورد. البته در مقام مقايسه، طبيعت گرايي جاري در تصاوير راجر ديکينز تا حدي قابل توجه از تجربيات پيشين نستور آلمندروس در فيلم روزهاي بهشت ترنس ماليک بهره مي برد. استفاده از پس زمينه هاي تيره يي که با نور فانوس روشن مي شوند، سبب مي شود با گزاره هاي (اکسپرسيون هاي) واقعي در کنار چيدمان واضح و دقيق کمپوزيسيون ها رو به رو باشيم؛ تلفيقي که نه تنها بافت تصويري فيلم را به سطحي خيره کننده مي رساند، حاوي همان ابهام مدرن و اثرگذاري است که فيلم براي تداوم فرم بصري اش بدان ها نيازمند است.

- يک نمونه فراموش نشدني؛ نماي درشت جسي که نور فانوس ها بر چهره اش کم و زياد مي شوند. برش به تصوير او از پشت سر، تصوير از او مي گذرد و به تاريکي محض مي رسد. صداي قطار در تاريکي، روشنايي تدريجي تصوير و ديدن تصويري به دقت نورپردازي شده از خط آهن. به جاي ورود قطار، نور درخشنده آن را بر چهره دزدان مي بينيم. برش به نيمرخ فرانک و يکي از همراهانش، برش به ورود قطار و تراولينگ همزمان دوربين، برش به تصوير ضدنور و هم اندازه جسي که هم اندازه تصوير پيشين است و فانوس به دست به سمت دوربين مي آيد. حالا قطار است که به سمت جسي مي آيد و غبار ناشي از توقف قطار، تصوير ضدنور جسي را در خود حل مي کند؛ مجموعه يي هماهنگ از نقاشي، ميزانسن سينمايي، ترکيب صدا و موسيقي، تدوين و در نهايت يک صحنه اکشن که به نظر مي آيد براي نخستين بار رخ داده است. براي دوستداران آموزش سينما، صحنه يي در حکم ماژيک و وايت برد.

-درسي در رنگ آميزي؛ حتي يک عنصر رنگي برخلاف مسير طراحي شده در تمام طول اين دو ساعت و نيم به چشم نمي خورد. تقريباً تمامي فيلم در هاله يي از رنگ قهوه يي تيره مي گذرد و مرز ميان سياهي و سفيدي را رنگ هايي با ته مايه قهوه يي و خاکستري پوشانده است.

- ملاقات شبانه جسي و برادرش فرانک؛ با دو منبع نوري (دو فانوس) در داخل کادر و يک فانوس در پشت فرانک، مکث بر چهره جسي (ايستاده) و حرکت نرم دوربين به سمت فرانک (نشسته)، با يک قاب منحصر به فرد و غيرمتعارف براي شروع دراماتيک صحنه؛ جسي در پس زمينه به سمت چپ قاب چسبيده و نيم رخ فرانک در پيش زمينه است. بنابراين چارچوب خالي قاب و فضاي زيادي که ميان دو فانوس خالي مانده است، حس ناخوشايندي از جدايي و نااستواري را در يافتن گرانيگاهي مشخص براي تصوير به وجود مي آورد. موسيقي و نگاه هاي دو برادر، نشان مي دهد که نياز به سخن گفتن در هر دو آنها وجود دارد. اما ورود ناگهاني باب، فرانک را از صحنه خارج مي کند. براي نمايش مزاحم بزدلي که ميان آن دو فاصله مي اندازد و سرانجام جسي را از پاي درمي آورد، سينمايي ترين راه حل موجود برگزيده شده است. نماهاي سنجيده و با فاصله از چارلي و فرانک در فصل مکالمه دونفره شان، نشان مي دهد فرانک به آن دو اعتماد ندارد، در حالي که در نقطه مقابل، نماهاي دونفره در صحنه گفت وگوي جسي و باب، نشان مي دهد جسي به مرور او را به خود راه داده است. به محض رفتن فرانک، باب را در کنار جسي مي بينيم، اين بار باب ايستاده و جسي نشسته است. از اينجا به بعد، به قاب هاي تنهايي جسي برمي خوريم که با حضور ناگهاني باب به هم مي خورد؛ نمونه يي ساده از ميزانسن بيانگر.

- ساختن قاب هاي درون قاب، با استفاده از نور يا وضوح تصويري، مجموعه يي هماهنگ از فرم هاي ابداعي به وجود آورده است. هرچه فيلم پيش مي رود، حضور باب در مرکز قاب بيشتر مي شود و به تدريج از پس زمينه به گرانيگاه تصاوير مي آيد. موتيف تصويري براي همسر جسي، تصويري از او همراه فرزندانش در قابي روشن در ميان تاريکي است. درآغاز، اواسط و اواخر فيلم، اين نقش مايه بصري را به عنوان جايگاه حضور فردي همسر جسي باور مي کنيم.

-استفاده از اشيا، مثل تاکيدهاي ساده و «نقاشانه» بر فنجان قهوه، لنگه کفش دختر کوچک جسي، هفت تير هايي که روي مبل مي مانند، روزنامه يي که مخفي مي شود....جدا از حس واقع گرايي جاري در اين صحنه ها، ابهام فزاينده موجود در داستان با استفاده از اينسرت هايي از اين دست، شکلي واقعي به خود مي گيرد و به جزيي از فرم بصري فيلم بدل مي شود.

-کارکرد صحنه هاي درگيري، گاه شخصيت پردازانه اند و گاه در جهت ايجاد کنش به کار رفته اند. در نمونه اول، رفتار وحشيانه جسي با پسربچه برا ي يافتن جيم، ابعاد نامتعادل شخصيت روان پريش او را به نمايش مي گذارد(معادل ديگري براي ترساندن باب و چارلي در صحنه هاي بعدي)و در نمونه دوم، فصل درگيري ديک با وود، دخالت باب و فرار چارلي، با سبک پردازي چشمگير و سکوت جاري در تمام طول صحنه، نمونه يي قدرتمندانه از فضاسازي و زمان بندي است.

گريز از اکشن نهايي و تن زدن از قرارداد هاي رايج، فصل پاياني را با تصويرهاي ثابتش در ذهن ماندگار مي کند. ويليام فاکنر داستان «انبار سوزان» را با اين تک جمله کوبنده به پايان مي برد؛ «و پسرک ديگر به پشت سرش نگاه نکرد». شايد اگر مي خواست داستان قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل را بنويسد، چيزي در اين حدود مي نوشت؛ «... و رابرت فورد با ترس به پشت سرش نگاه کرد. و چند لحظه بعد، خاموش و بي جان کف اتاق دراز کشيده بود...»

-... و خدا را شکر که سينما هست.
يادداشتي بر فيلم چاپر، اولين فيلم اندرو دامنيک
خاطرات يک گاو خشمگين
محمد باغباني

اندرو دامنيک 41 ساله (متولد نيوزلند و بزرگ شده استراليا)، چندي پيش و به واسطه خلق يک شاهکار سينمايي، يعني قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل، به همگان معرفي شد و توانست جايگاه ممتازي را در فهرست کارگردانان اين زمانه براي خود دست و پا کند. فيلم قتل جسي جيمز بي شک يک شاهکار سينمايي است. خيلي ها مطمئناً ويژگي هاي ستايش برانگيز و متمايز فيلم را با توجه به اينکه فيلم دومين ساخته دامنيک است، نثار راجر ديکينز خواهند کرد. هيچ بحثي بر سر نقش و جايگاه ديکينز در سينماي اکنون امريکا نيست و اين موضوع ديگر کاملاً بديهي است که ديکينز يکي از اجزاي فراموش ناشدني تاريخ سينما است، اما آنهايي که اولين فيلم اندرو دامنيک، چاپر، را ديده اند، حتماً گواهي خواهند داد که دامنيک به واقع کارگردان بزرگي است و هرآنچه از ستايش و تحسين مي توان خرج فيلم هايش کرد، حق اوست و به او بر خواهد گشت. چاپر (که مي توان سلاخ يا قصاب ترجمه اش کرد) داستان زندگي يک حيوان تمام عيار است؛ حيواني که بيشتر از آنکه در زندگي واقعي ديده و درک شود، اين قابليت را دارد تا به واسطه سينما بازسازي و بازتوليد شود. مارک برندون ريد (ملقب به چاپر)، يکي از آن دسته تبهکاراني است که همواره در حافظه تاريخ باقي خواهد ماند و جالب است که اين فقط به جرائم و کارهاي غيراخلاقي او برنمي گردد.

چاپر سال هاي زيادي را در زندان گذراند و اغلب جنايت هاي او به کشتن و زخمي کردن مجرم هاي خرده پا برمي گردد. يک جور اجراي عدالت که تنها نيتي که در آن ذات رفتارهايش وجود ندارد، عدالت است. اما شهرت چاپر در استراليا و جهان، به خاطر همان چيزي است که کساني چون خالد حسيني يا جي کي رولينگ را به شهرت رسانده؛ ادبيات يا بهتر است بگويم يک کتاب، آن هم از نوع پرفروش ترين. چاپر در نخستين ايام دهه 90 و در زندان، خاطرات و تصوراتش از زندگي مجرمانه يي که داشته را در قالب يک کتاب نوشت و حاصل کار شد يکي از پرفروش ترين کتاب هاي تاريخ ادبيات استراليا. از درون نام کتابي است که فيلم چاپر هم از آن اقتباس شده و البته دامنيک به شکلي هوشمندانه در ابتداي فيلمش متذکر مي شود که فيلم برخلاف کتاب يک اثر زندگينامه يي (بيوگرافي) نيست.

اريک بانا در اين فيلم نقش چاپر را بازي کرده و جالب است بدانيد خود چاپر اصرار داشته بانا در اين فيلم بازي کند. بانا هم قبل از شروع کار، دو روز کامل را با چاپر زندگي کرد تا مواد خام و الگوهاي مناسب براي ايفاي نقش را به دست آورد. بازي بانا، با الهام از بزرگاني چون رابرت دونيرو (آن هم از نوع دهه هاي 80-70) واقعاً خيره کننده است و نمونه اش در تاريخ سينما نيست؛ از آن اجراهايي که هر بازيگري را مي تواند رستگار کند. راجر ايبرت منتقد که خيلي کم پيش مي آيد در مورد بازي ها حرفي بزند گفته کيفيت کار بانا در فيلم طوري است که در هيچ آموزشگاهي نمي توان آن را درس داد و بازيگران کمي هم قادر خواهند بود با آن رقابت کنند. خود دامنيک هم کم تحت تاثير اسکورسيزي نيست. سواي اداهايي که بانا درمي آورد و دونيرو گاو خشمگين را يادمان مي آورد، جنس کارگرداني دامنيک بي شباهت به اسکورسيزي نيست و اگر بخواهيم دقيق تر گفته باشيم، او در اين فيلم نشان مي دهد تا چه اندازه تحت تاثير جان کاساوتيس فقيد است. سبک کار و لحن فيلم شباهت عجيبي با آثار کاساوتيس دارد و آن نوع سينماي درجه ب و متفاوت را بازمي سازد. صحنه پياده روي چاپر در پياده رو که به صورت کند (اسلوموشن) پرداخته شده، ترويس بيکل فيلم راننده تاکسي را يادآوري مي کند و دامنيک با اين نقطه گذاري، ياغي فيلمش را به شکلي سينمايي به يک پديده و موضوع مشابه ارجاع مي دهد. اما اگر علاقه مندان به تئوري مولف و آن دسته از تحليل هاي وابسته به مولفه هاي مشترک، دنبال وجه اشتراکي بين دو فيلم دامنيک مي گردند، بي شک آن را بايد در عدم موفقيت ياغي يا ضدقهرمان داستان در تشخيص دوست و دشمن و کنش هاي عجولانه، مريض و مازوخيستي ولي معصومانه او بيابند. در فيلم قتل جسي جيمز، جيمز بعد از اينکه قصد مي کند ديگر به زندگي قبلي اش ادامه ندهد (نقطه عطف)، نمي تواند تشخيص دهد دوست و دشمنش کدام ها هستند و اندکي بعد، تنها راه خلاص شدن از اين درد تنهايي و بي کسي را در مرگ جست وجو مي کند. در فيلم اول هم چاپر بعد از آزاد شدن از زندان (نقطه عطفي ديگر)، همين مشکل را پيدا مي کند و به طرزي وحشتناک و به مراتب مخوف تر، دست به جنايت مي زند و با بي اعتمادي تمام به خون ريختن مي پردازد. اما جنس بازتوليد اسطوره و فرهنگ آن موقع استراليا، کاملاً متفاوت با امريکا به گونه يي است که آن انزوا را در زندان هم مي توان يافت و تازه شهرتي که به دست خواهد آمد، چيز ديگري است. در جسي جيمز، مدت ها بعد از زمان قتل او و با آغاز روايت هاي اساطيري و به خصوص سينمايي است که جسي جيمز به شمايل آن ضدقهرمان (محبوب) درمي آيد اما چاپر در حالي که در سلول اش نشسته و نامه فدايت شوم طرفدارانش را مي خواند، به حمايت همه آنها کتابي را مي نويسد که هم شهرتش را چندبرابر مي کند و هم کلي پول به جيب مي زند، يک نقد و تحليلي بديع و مبتني بر حذف دراماتيک بر کارکرد رسانه و تبليغات. بيچاره جسي جيمز.

Google · Posted: Sun May 11, 2008 11:20 pm Post subject: Adv

مریلا مفتح · همدم Joined: 10 Apr 2008 Posts: 131

انگلستان سال صفر
پاول پاوليکفسکي فيلمساز لهستاني که با فيلم آخرين پناهگاه توانست شهرت و اعتباري را براي خود و سينمايش به دست آورد، در حال حاضر مشغول انجام مراحل فني و پاياني فيلم آخر خود است. کمدي سياه نگهداري از جانوران نام فيلم تازه اوست که اقتباسي است از کتابي به قلم مگنوس ميلس. داستان سه اسکاتلندي است که براي کار به انگلستان مي روند ولي در انجام وظايف خود کوتاهي مي کنند. در اين فيلم هم مانند آخرين پناهگاه، مهاجرت به انگلستان، فضاي صنعتي اين کشور و قشر کارگر و سختي هاي فراوان در مسير زندگي از جمله مضاميني هستند که اين بار به شکلي طنزگونه روايت مي شوند.

خلق فضاها و روابط انساني سرد از ويژگي هاي اغلب آثار او است و اين فيلمساز هم به مانند کارگردانان صاحب سبک سينماي اروپاي شرقي نگاه و نگرش خاص آن سينما را بازمي سازد.ييي

عراق سبز

بعد از فيلم موفق يکشنبه خونين، دو فيلم آخر از سه گانه بورن و فيلم بحث برانگيز United93 ، پل گرين گرس با بازي مت ديمون، فيلم منطقه سبز را در دست ساخت دارد. فيلم تازه گرين گرس يکي ديگر از فيلم هاي سياسي اين دوران سينماي امريکا محسوب مي شود که اين فيلمساز انگليسي کار ساخت آن را به عهده گرفته. داستان فيلم حول دو مامور سيا است که در حال انجام تحقيقاتي درباره سلاح هاي کشتار جمعي هستند. اتفاقات در فيلم از حوادث واقعي الهام گرفته شده اند و از کتابي به قلم راجيو چاندراسکاران، عضو اسبق واشنگتن پست در بغداد اقتباس شده اند.

گرين گرس به احتمال زياد تا آخر امسال قسمت چهارم بورن را خواهد ساخت. در حالي که مساله جنگ عراق يکي از مهم ترين رويدادهاي هزاره سوم است گرين گرس ظاهراً قصد دارد با استفاده از تجربيات سينمايي اش که با ساختن فيلم هاي پليسي و پر زد و خورد به دست آورده نگاه سينمايي تازه يي را به مساله عراق داشته باشد.مت ديمون هم ظاهراً از کار با اين کارگردان حسابي راضي است و قصد دارد بيشتر تمرکز خود را خرج فيلم هاي اينچنيني کند.

خون آشام کره يي

در اين سال هاي اخير قاره کهن آسيا شاهد ظهور و حضور سينماگراني است که با الهام از آثار سينماي کلاسيک و ممتاز جهان و با حفظ اصالت، فيلم هاي متفاوت و متمايزي مي سازند و همواره مورد تحسين و ستايش منتقدان و فستيوال ها قرار گرفته اند. پارک چان-ووک فيلمساز سرشناس و مطرح کره جنوبي، که با سه گانه انتقام، نام خود را به فهرست برترين کارگردانان حال حاضر جهان اضافه کرده، يکي از همين نام هاي ستايش شده آسيايي است، به تازگي ساخت يک کمدي را آغاز کرده. چان-ووک بلافاصله بعد از اين فيلم سراغ مضامين آشنا و مورد علاقه خود خواهد رفت و عطش را خواهد ساخت؛ داستان مردي که به خاطر يک عمل جراحي ناموفق و اشتباه، به يک خون آشام بدل مي شود. اين فيلم به احتمال فراوان به يکي از شخصي ترين و متمايز ترين آثار سينمايي او تبديل خواهد شد بخصوص که اين فيلمساز سرشناس کره يي علاقه خاصي به سينماي وحشت و دلهره دارد و اين مي تواند براي او فرصت مناسبي باشد تا به اين نوع سينما اداي احترام کند. قرار بود پارک چان-ووک در پروژه نيويورک دوستت دارم نيز به عنوان کارگردان همکاري داشته باشد که اين موضوع رسماً منتفي شده و حضور اين فيلم در بخش خارج از مسابقه کن هم هنوز معلوم نيست.

فرزند پيشوا

مارکو بلوکيو، کارگردان معترض ايتاليايي، به زودي ساخت سي و سومين فيلم خود را آغاز خواهد کرد.

اين فيلم که پيروزي نام دارد، به زندگي بنيتو آلبينو موسوليني پسر پنهان شده پيشواي فاشيست ايتاليا مي پردازد. در اين فيلم هم مانند ساير آثار بلوکيو، فاشيسم، حکومت ديکتاتوري، دوران کودکي و روابط عاطفي مريض نقش مهمي در ساختار روايي فيلم او دارند. بلوکيو يکي از همان کارگردانان چهارستاره تاريخ سينما است که آثارش کمتر ديده شده اند.

او در کن شصتم يکي از اعضاي هيات داوران کن بود. اگر هم يادتان باشد در همان سال بلوکيو خيلي جدي از سينماي تارانتينو انتقاد کرد.